Crónica del taller impartido en la Unión de Actores del 17 al 30 de junio de 2010
En este taller nos hemos planteado como objetivo el de llegar a la creación de la escena, utilizando los resortes propios del actor: su técnica y su poética. Entendiendo como “técnica” el uso de las herramientas y de una dinámica que nos ayuden a crear un personaje, a contar una historia desde una subjetividad, a diferenciar género de estilo… Y como “poética”, a la liberación de la capacidad creadora del actor; su imaginación, su memoria, sus capacidades físicas, teniendo presente que la voz es parte del cuerpo como la memoria lo es de la imaginación.
Partiendo de estas premisas y de la experiencia de haber creado dramaturgia desde el trabajo del actor sin otra herramienta que sus propios atributos, he aceptado con entusiasmo impartir este taller. Por su carácter innovador enmarcado en la propuesta de la Unión de Actores: el actor como gestor de su propio trabajo. Muy oportuna en ésta época.
Comenzamos con unos ejercicios de reconocimiento, de interrelación y expresión. Siempre transmitiendo el concepto de que cada uno es creador y gestor del grupo, partiendo de algo simple y esencial: yo escucho y reacciono, o viceversa. Debo destacar que tuve la agradable sorpresa de contar desde el primer encuentro con actores cuyo compromiso grupal fue casi instantáneo; con entusiasmo se integraron a las consignas pudiendo comprobar algunas primeras formas de creación colectiva, adecuadas para encaminarse hacia una dramaturgia posible.
En principio se partió de crear situaciones gestuales. Desde la expresión subjetiva libre a vincularla a las otras. Así se crearon escenas que “congelamos”: primero una que se ubicó en una instancia espacio-temporal determinada expresando un conflicto; luego, creamos un antes (las causas) y un después (las consecuencias), con sus respectivas imágenes. Con estas tres escenas ubicadas en momentos críticos fue necesario trazar una línea que las uniese. Al hacerlo descubrimos que estábamos, por el momento, esbozando una estructura clásica: había una presentación (el antes), un conflicto (el ahora) y una resolución (el después). Así comenzamos a trabajar, no para avanzar en ese sentido durante todo el taller que era de duración limitada, sino para afianzarnos como grupo y dejar que en cada uno se gestara la convicción de que a través de un simple juego, con verdad, sin corsés ni prejuicios, se podría ir creando una historia.
Con esa convicción abordamos la improvisación de escenas. No utilizamos la acostumbrada forma de pautar una improvisación estableciendo solamente el objetivo para cada personaje, ya que el hecho de pensar una meta, se convierte en una abstracción que destruye la improvisación como búsqueda, nos tapa los caminos que se pueden ir creando con la acción y reacción de cada actor. El objetivo estará, pero cada actor tendrá un conflicto interno que lo movilice a actuar: lo que quiero versus lo que debo.
Trabajamos con una escena de un clásico contemporáneo, sin leerla, sólo estableciendo personajes equivalentes en situación similar. Luego, jugamos la escena intercambiando roles, sexos, edades. Esta podría ser una de las formas de trabajar la escena de una obra para ponerla en escena, que cada uno viaje “del rol al personaje” en forma orgánica hasta llegar al texto. Pero en el marco de este taller tenía otra finalidad: comprobar desde la experiencia este ejercicio con el trabajo que haríamos seguidamente. Para ello, se hizo necesario dar una explicación.
Cuando improvisamos una escena ya escrita, por más libertad que tengamos, el texto está allí, esperándonos con su estructura y fijándonos límites que nos ayudarán a encauzar nuestro trabajo. En cambio, cuando lo escrito no está sino que deberemos crearlo con nuestros propios resortes, se comienza a trabajar con una sensación de mayor libertad pero con el riesgo de caer en digresiones. Para ello se deben establecer ciertos límites que encaminen la tarea. Pero siempre estos límites deben crearse a partir de las mismas propuestas que los actores vayan gestando; en este taller, ha de ser mi labor elegir esas propuestas e ir encauzando el trabajo. En un grupo deberá hacerlo el que tenga el rol de director. Dicho esto, continuamos con nuestra dinámica de trabajo: primero hacemos (actuamos) y después, siempre después, hablamos (analizamos).
Les pedí que trajera, cada uno, una propuesta de escena, que sea muy simple y que expresara un conflicto. De las escenas propuestas, en principio, elegí una porque era la que más se adecuaba a la consigna. A continuación, lo dado para iniciar la escena.
“JULI, procedente de Londres, llega a casa de PAULA, su mejor amiga, después de tres años de ausencia. PAULA la recibe afectuosamente, y JULI le expresa su desesperación y desconcierto porque su PADRE tiene una amante y se ha marchado de su casa. Lo que desconoce es que PAULA es la amante del PADRE”.
Sólo conocemos el detonante del conflicto ocurrido antes. Con un agregado interesante, hay información que ni el espectador ni JULI conoce: PAULA es la amante del PADRE.
¿Qué debía saber JULI? Que durante sus tres años de ausencia tenía la fantasía de ver a su familia como la dejó al partir; pero al llegar, presencia una pelea que desencadena en la partida del padre y de súbito, se le rompe la ilusión de armonía.
¿Qué debía saber PAULA? Que la noche anterior estuvo con el PADRE de JULI y, ante la inminente llegada de su amiga, presionó a su amante para que desvelara la verdad.
¿Qué iba a suceder en la improvisación de la escena entre las amigas? No lo sabíamos, las acciones y reacciones de una y otra nos lo iban a contar. Como podemos ver, los personajes no tienen objetivo a alcanzar, pero sí poseen un conflicto interno que les obligará a actuar; expresar y reaccionar, aquí y ahora. Lo que deseo (pulsión) versus lo que debo (mandato social).
Jugamos la escena con la participación de todas las mujeres presentes en el taller; en cada una se valorizan los aportes y se procedía a apuntarlos para aprovecharlos en las improvisaciones siguientes. De esa manera, cada pareja aportaría algo al resultado.
Ahora, debimos definir el género, ¿qué era más apropiado para el conflicto planteado? ¿Un melodrama, una tragedia o una comedia? ¿Cuál sería el tono? Bastaron unos pocos ejemplos imaginados para ver con claridad que un melodrama o una tragedia llevaba a la historia a un terreno banal; en cambio, en una comedia podría darle una tonalidad atractiva. Convinimos que una comedia sería lo más apropiado. Rehicimos la escena improvisando con las siguientes consignas: caracterizar a cada personaje con algún rasgo que lo identifique y, fundamentalmente, sin hacerse el gracioso. La clave de la comedia estaría en la consecuencia de las acciones y de las situaciones que se irían planteando y que, en el mejor de los casos, resultasen graciosas. El sentido de verdad en el juego, de estar en el momento, es necesario para cualquier género. Para la comedia, hacerse el gracioso es el tiro de gracia.
Luego de trabajar la escena con las diferentes actrices, les plantee el cambio de sexo de uno de los personajes: PAULA sería hombre, y su nombre PABLO. Agregándole una información que, de antemano, agregaría interés adicional y potenciaría el conflicto de la comedia: JULI, desde su adolescencia, está enamorado de PABLO y ha llegado de sus tres años de ausencia decidida a seducirlo. Deseo postergado por la crisis causada por sus padres pero que modificará su accionar y, en consecuencia, la de su amigo. En esta nueva propuesta, PABLO es amante de la MADRE (De Juli)
La escena resultó aún más interesante y la hicimos con todas las mujeres y hombres presentes en el taller. Se habló también de hacerla con las dos mujeres y que PAULA sea amante de la MADRE y, a su vez, JULI estuviese enamorada de PAULA. Pero demasiado “ruido” para decir lo que queríamos. Ya teníamos lo suficiente.
Cuando vimos la estructura de la escena hecha con el aporte de todos -como dijimos, todos la actuaron-, hablamos sobre si era o no necesario hacer una escena anterior para incorporar información que aumente la conflictividad. Se propuso, en primera instancia, poner la escena de la pelea de los padres con la llegada de JULI, pero eso no nos hubiera aportado nueva información y tampoco hubiera potenciado el conflicto. En cambio, si viéramos al PADRE y a la MADRE la noche anterior, en una escena cotidiana; donde se nos presente a los personajes, su vínculo, sumándole un llamado de JULI donde les confirma que llegará por la mañana, podría resultar enriquecedor. Más, cuando la madre esa misma noche tiene una cita y debe salir.
Se hizo la escena varias veces y rescatamos elementos enriquecedores de la misma acción. El PADRE, con rasgos obsesivos, hace cuentas, ordena, habla solo. La MADRE se pinta las uñas de manos y pies frente al televisor. Cuando se produce el llamado de JULI, el padre inmediatamente propone hacerle un almuerzo recordando cumpleaños pasados. La MADRE lo apoya pero tiene una prioridad: ir a su clase de tarot. El PADRE, quiere que se quede para que lo ayude con los preparativos, aunque “sabe pero no quiere enterarse” de que hay algo detrás de las clases de tarot, ya lleva muchos meses asistiendo a ellas. Se produce una discusión donde el PADRE le expresa su desconfianza, y la MADRE aprovecha para marcharse enojada. El PADRE, ante esta acción, siente que ya casi no tiene espacio para dejar que todo siga igual; ahora su orgullo comienza a prevalecer, la verdad está a la vuelta de la esquina. Y en tan sólo unas horas llegará JULI.
Al ver las escenas trabajadas en orden cronológico, se planteó la posibilidad de una intermedia. Por ejemplo, el momento en que la madre se dispone a partir de la casa de PABLO. Aquí se desvelaría que el amigo de JULI es el amante de su MADRE, pero creímos válido probarla ya que sería una información para el espectador que el personaje-JULI desconoce. Principio que suministra suspense. Valía le pena probar.
Así lo hicimos y resultó una escena atractiva, pudimos ver a estos personajes desde otra perspectiva, conocerlos más. Qué deseaba uno del otro, descubrir el porqué de cada uno en la relación. Los ejercicios de esta escena culminaron con un ultimátum de PABLO: o ella desvelaba la verdad o lo haría él con su amiga.
Tanto el PADRE como el amante exigen que la MADRE diga la verdad. Pero, ¿realmente querrán que ésta se desvele? ¿Qué hará la MADRE?
Trabajamos las tres escenas hasta llegar a hacerlas en orden cronológico, sin interrupción. El resultado fue movilizador; tenía ritmo y despertaron las ganas de arribar a una conclusión. Pensamos que lo más apropiado sería reunir a todos los personajes en un mismo ámbito: la casa de PABLO.
Así, la MADRE llega a casa de PABLO y, al descubrir a su hija, aclara que suponía encontrarla en casa de su amigo. Y le expresa su decisión de marcharse, al menos un mes, a Cuba. Necesita alejarse de todo y pensar. A la reacción de la hija se sumará la de PABLO. Y las miradas y reacciones a espaldas de JULI entre la MADRE y el joven. No mucho después, llega al Padre aludiendo a los mismos motivos que su esposa.
Ya teníamos a todos los personajes en la misma escena. En realidad, ninguno de los que reclamaban la verdad era capaz de asumirla; es más, lo hicieron sabiendo que no iba a salir a la luz. De esta escena sólo alcanzamos a hacer un bosquejo, y casi quedó claro que la MADRE se marchará y ni el PADRE ni JULI se enterarán de la relación entre la MADRE y PABLO.
TEMÁTICA
Desde el comienzo hemos insistido en definir la temática del argumento a crear. Cuál sería el significado de la historia, qué nos interesaría decir con este trabajo. Al tener claro esto, todo iría por su carril ya que en el inconsciente tendríamos las bases de un discurso que no nos traicionaría. De no tener una temática definida se corre el riesgo de traicionar nuestras propias ideas.
AUTOR Y DIRECTOR
En un trabajo de creación grupal debe de haber, en principio, alguien que coordine y escriba. Ahora bien, yo tengo una opinión formada al respecto: el rol del autor y del director -podría ser la misma persona- no puede ser descartado. Esto no va en contra de la creación grupal –en todo caso autor y director serían parte del grupo-, sino de obtener mejores resultados. De hecho, todas las obras que conozco, que fueron creadas por un grupo, y que han sido de algún modo trascendentes, han tenido un autor y un director, casi siempre la misma persona conocedora tanto de dramaturgia como del lenguaje de la puesta en escena.
Podría argumentar y explicar el porqué de esta necesidad, pero serìa tema de otra crónica.
CONCLUSIÓN
No he querido desarrollar los avances de cada tallerista, todos actores profesionales, porque esta crónica memoriosa se hubiera convertido en un pequeño ensayo teórico. Bastó el camino recorrido para alcanzar el objetivo y para lograr la convicción de cómo la dramaturga actoral puede ser creada por los propios actores.
Estimo que ha sido una experienca enriquecedera para todos, acertando y avanzando sobre errores y aciertos. Ni más ni menos, de lo que se trata todo aprendizaje.
Daniel Brofman Aguilar – Madrid, septiembre de 2010
Etiquetas: acción, actor, actuación, autor, comedia, director, dramático, farsa, improvisación, situación, texto, tragedia
